МОЦАРТ

МОЦАРТ (Mozart), Вольфганг Амадей (27.1.1756, Зальцбург,-5.XII.1791, Вена) -австрийский композитор. Шести лет начал артистич. жизнь (концертные поездки по Германии, Австрии, Франции, Англии, Голландии, Швейцарии, Италии). Выступал как кла-весинист, скрипач, органист, певец и дирижер, импровизировал за клавиром, исполнял собств. соч. В качестве театр. композитора дебютировал в 1767, написав музыку 1-й части театр. оратории "Первая заповедь" ("Долг первой и важнейшей заповеди") и лат. муз. комедию "Аполлон и Гиацинт" (обе пьесы исполнены в Зальцбурге). В 1768 написал для Вены итал. опе-ру-буффа "Притворная простушка" по Гольд они и "нем. оперетту" (небольшую оперу) "Бастиен и Бастиенна". Оперетту показали на частной сцене, пост. оперы состоялась в Зальцбурге (1769). В 1770 14-летний музыкант с успехом дирижировал в Милане (т-р "Дукале") исполнением своей оперы-сериа "Митридат, царь Понта", по трагедии Расина. Там же спустя 2 года была пост. его вторая большая опера - "Луций Сулла", а в 1771 -театр. серенада (пастораль) "Асканио в Альбе". Аналогичные пасторальные оперы на тексты Метастазио М. сочинил для Зальцбурга - "Сон Сципиона" (1772), "Король-пастух" (1775). В этот же период появилась его опера-буффа "Мнимая садовница" (1775, Придворная опера, Мюнхен). Параллельно развертывалось творчество М. в области инструмент, музыки. В венский период (1781 - 1791) - последнее десятилетие недолгой жизни композитора -- М. наряду с И. Гайдном выдвигается как создатель новой оркестровой и камерной классики. В неразрывной связи и взаимодействии с сонатно-симф. творчеством развивалась оперная драматургия М. Оперное творчество М. отличается многожанровостью: "Идоменей, царь Крита" (1781, Придворная опера, Мюнхен) - опера-сериа, "Так поступают все" (1790, "Бургтеатр", Вена) - опера-буффа, "Похищение из сераля" (1782, "Т-р национального зингшпиля" в здании "Бургтеатра", Вена), "Директор театра" (1786, Шенбрунн) - зингшпили. М. написал также музыку для балета-пантомимы "Безделушки" в пост. Ж. Ж. Но-вера (1778, Парижская Опера). В отличие от оперного реформатора Глюка, резко ломавшего старые каноны, М. в своем иск-ве шел путем внутр. обновления и синтеза предшествующих муз.-сценич. форм. Из традиц. жанров менее всего близка М. историко-мифологич. опера на антич. сюжет. С наибольшей очевидностью это доказала его опера-сериа "Милосердие Тита" (1791, Нем. т-р, Прага). Но и эту область он внес новое и по-своему развил (ос бенно в "Идоменее") завоевания муз.-драм. иск-] Глюка. Характерные для творчества М. жанр1 опера-комедия - "Свадьба Фигаро" (1786, "Бургтеатр Вена), опера-драма "Дон Жуан" (1787, Нем. т-р, Прс га), опера-сказка "Волшебная флейта" (1791, т-"Ауф дер Виден". Вена). Две первые (обе на либр. Л. Да Понте), отталкивало от комической оперы, вобрали в себя формы серьезно] оперы. Опера "Дон Жуан" сочетает комедийные и тра гедийпые элементы, u ел хологич. выразительное!! и занимат. интригу, фан-тастич. условность и реализм. "Волшебная флейта" исходит из зингшпиля, но включает и др. сценич. и муз. жанры - от священного представления до феерии, от оперных форм буффа и серна до хорала и фуги. Выбор жанровых средств определялся характером героев и развитием драматич. действия; в то же время сохраняются муз. завершенность и единство стиля. В синтезе музыки и драмы М. оставляет главенство за музыкой, будучи, однако, требовательным к драм. содержанию и лит. качествам оперного текста. Оперный симфонизм М. подчинен вок. началу. Обогатив гармонию и инструментовку, М. еще больше усилил роль мелодии, превратив арию в муз. портрет героя.В вок. ансамблях М. особенно полно сказались равновесие муз. и драм. сторон, единство композиции и динамики действия, гармония общего звучания при характерности отдельных вок. линий. Используя, как и Глюк, аккомпанированный (сопровождаемый оркестром) речитатив для вок. соло перед арией, М., в отличие от Глюка, не отказался от ре-читатива-секко ("сухого", в сопровождении клавесина), применяемого в живом диалоге. Оперы М.- вершина реализма в муз. т-ре 18 в" Творч. методу М. присущи полнота, многосторонность и живость изображения характеров, раскрытие образов в их развитии и взаимодействии, единство типического и конкретного; жизненная убедительность действия, контраст трагического и шутливого, сочетание лирики с иронией, реальности с фантастикой. Состоя с 13 лет на службе у архиепископа зальцбург-ского в качестве концертмейстера капеллы, М. испытал унизит, зависимость придворного художника. Он имел мужество восстать против деспотии церковного князя. Но независимая жизнь в Вене не принесла ему полной свободы. Гениальный мастер терпел нужду, растрачивал силы в борьбе за существование. Новаторские устремления М. встречали противодействие. "Свадьба Фигаро", получившая громкий обществ, резонанс, была вскоре вытеснена из репертуара столичного т-ра. "Дон Жуан", встреченный, как и "Свадьба Фигаро", восторженно в более демократич. Праге, потерпел в Вене неудачу. "Волшебная флейта" увидела свет лишь в предместье Вены (труппа Э. Ши-канедера - автора либретто). Т. к. комедия Бомарше "Безумный день, или Женитьба Фигаро", проникнутая антифеод, тенденцией, была запрещена в Австрии к представлению, при переделке ее в либретто пришлось исключить ряд сцен, но осн. идея пьесы-превосходство людей из народа над развращенной знатью, необходимость борьбы против насилия, за человеческие права - получила выражение в произв. М. В опере "Наказанный распутник, или Дон Жуан" старинная исп. легенда нашла новую трактовку в духе эпохи Просвещения, движения "Бури и натиска". Герой оперы выражает требование свободы чувства, юношеской активности. Однако он нарушает нормы социальной морали, что и приводит его к гибели. Столкновение личного произвола и обществ. порядка придает "веселой драме" (как назвал оперу автор) трагедийную окраску. Оперы М. полны лирики, воспевают юность, утверждают радость жизни. Драм. сказка "Волшебная флейта" прославляет идеальный мир справедливости и дружбы, победу мудрости и добродетели над силами мрака и вражды. В чарующей музыке М. воплощены возвышенность и простодушие, нежность и комизм, символика и наивный натурализм. М. осуществила "Волшебной флейте" свою мечту - создать муз. т-р на родном языке. Все предшествовавшие крупные сценич. произв. М. (кроме зингшпиля "Похищение из сераля") написаны на итал. языке и в формах, связанных с итал. муз. т-ром, господствовавшим в те годы на европ. сцене. Но по своим художеств. принципам драматургии, муз. складу зрелые о'перы M.-"Свадьба Фигаро" и "Дон Жуан" - детища австро-нем, культуры, создания венской классич. муз. школы. В этом смысле особое значение приобрела "Волшебная флейта", в основе к-рой лежит нем. пьеса. При всей отвлеченности и экзотичности ее сказочного сюжета она наиболее близка к нар. характеру, нац. песен-ности и полифонии, формам отечеств, т-ра. В обстановке засилья иностр. оперы "Волшебная флейта" явилась для Австрии и Германии провозвестником нац. иск-ва. Прогрессивные принципы реалистич. оперного творчества М. сыграли огромную роль в развитии муз.-сценич. иск-ва. С о ч.: П и с ь м а и документы.- Mozart. Briefe und Aufzeichnungen. Gesamtausgabe. Gesammelt und erlautert von W. A. Bauer und 0. E. Deutsch, Bd I-IV, Kassel, i 962-63; Die Dokumente seines Lebens. Gesammelt und erlautert von 0. E. Deutsch, Lpz., 1961. Лит.: Черная E. С., Моцарт и австрийский музыкальный театр. М., 1963; Штейнпресс Б. С., "Безумный день, или Женитьба Фигаро" Бомарше как источник оперы Моцарта,* в кн.: Вопросы музыкознания. Сб. статей, т. III, М., 1960; ХохловкинаА., Западноевропейская опера. Конец XVIII - первая половина XIX века Очерки, М., 1962 (гл. II - Моцарт); AbertH., W. A. Mozart Bd 1-2, 7. Aufl., Lpz., 1955-56; Schenk E., Wolfgang Amadeus Mozart. Eine Biographie, Z.- Lpz.- W., 1955 D e n t E. J., Mozart's opcras, 3 ed., L., 1960; L e r t E., Mozart auf dem Theater, 2. Aufl., B., 1921; DellaCorte A., Tutto il teatro di Mozart, Torino, 1957. См. также соч. при статьях: Т. Н. Ливанова, Б. Паумгартнер, А. Н. Серов (Избр. статьи, т. 1), И. И. Сол-лертинский, Стендаль, А. Д. Улыбышев. ? fjj