МОСКОВСКИЙ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ТЕАТР ВТОРОЙ

МОСКОВСКИЙ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ТЕАТР ВТОРОЙ (МХАТ 2-й) - русский советский театр. Возник из 1-й Студии МХТ, получившей в 1924 назв. 'МХАТ 2-й. 1-я Студия была открыта в 1913 по инициативе молодых актеров МХТ, поддержанных К. С. Станиславским и его помощником Л. А. Сулержицким, как "Собрание верующих в систему Станиславского". Студня ставила целью - экспериментально-творч. разработку системы Станиславского. Студия представляла собой особый тип студийного т-ра, послуживший впоследствии образцом для создания студий подобного типа, объединенных едиными творч. принципами "коллектива единомышленников". До 1921 спектакли шли в небольшом помещении на Скобелевской (ныне Советская) площади, вмещавшем около 100 зрителей; сценпч. подмостков не было и спектакли разыгрывались в непосредственной близости от зрителей. В этих условиях актерское иск-во требовало особой правдивости и тончайшего отбора выразит, средств. Работой Студии непосредственно руководил Сулержицкий; уже первый спектакль Студии имел огромный успех у зрителей: в помещении кино "Люкс" была показана пьеса Хейерманса "Гибель "Надежды"" (реж. Р. В. Болеславский, 1913). В этом спектакле звучали социальные мотивы, но в последующих спектаклях наряду с ними выдвигается тема нравственного совершенствования и личной нравственной ответственности. Эта тема с большим актерским и режиссерским мастерством была раскрыта в спектаклях "Сверчок на печи" по Диккенсу (реж. Б. М. Сушкевич, 1914). С психо-логич. глубиной в четкой, острой форме она была выражена в пост. Е. Б. Вахтангова "Праздник мира" Гауптмана (1913) и особенно "Потоп" Бергера (1915). Актеры Студии достигали в этих спектаклях большой душевной наполненности, точности выразительных средств. Октябрьская революция пост. перед Студией новые задачи, определила необходимость создания монументальных, преимущественно трагедий-нюх спектаклей. Однако самый выбор репертуара был противоречив, а сценич. решение пьес лишено единого стиля ("Дочь Йорио" Д'Аннунцио, 1919, "Балладина" Словацкого, 1920). Лучший спектакль этого периода "Двенадцатая ночь" (1917, реж. Сушкевич, рук. пост. Станиславский), в к-ром комедийность была доведена до буффонной яркости, и трагедия Стринд-берга "Эрик XIV" (1921, реж. Вахтангов, Эрик - М. Чехов). В этом спектакле Вахтангов в острой экс-прессионистич. форме, с глубоким психологич. подтекстом вскрывал тему обреченности королевской власти. Наличие в труппе крупных актеров (М. А. Чехов, А. Д. Дикий, С. В. Гиацинтова, С. Г. Бирман, М. А. Дурасова, В. В. Соловьева, А. И. Чебан, В. В. Готовцев, О. И. Пыжова и др., позднее вступили И. Н. Певцов и И. Н. Берсенев), их сыгранность подготовили создание самостоят, т-ра. Переход в помещение т-ра б. Альказар совпал с отходом от "студийности". Период 1921-24 характеризуется все большим стремлением к яркости театральных форм: спектакли "Укрощение строптивой", "Король Лир" (Лир-Певцов); "Герой" Сннга. Итогом этих исканий явился спектакль "Расточитель" Лескова, отмеченный рядом актерских достижений (1924; режиссер - Сушкевич, Князев - Певцов, Молчанов - Дикий, Минутка - Берсенев). С осени 1924 Студия получает название МХАТ 2-й и переходит в помещение б. Нового театра (ныне Центр. Детский т-р). Т-р получает автономное художеств. руководство и с этого времени его связь с МХАТом, его руководителями становится номинальной. Развитие т-ра проходило первоначально в борьбе разл. стилевых и идейных тенденций. Переходный период (1924-27) был обозначен, с одной стороны, деятельностью крупнейшего актера тех лет М. А. Чехова. С ним связаны спектакли: "Гамлет" (1924, реж. Смышляев, Татаринов, Чебан; Гамлет - Чехов, король - Чебан, королева - Соловьева, Офелия- Дурасова); истолкованный как идеалистич. философское осмысление борьбы добра со злом, символистский спектакль "Петербург" Белого (1925, реж. Бирман, Татаринов, Чебан, Аблеухов-отец - Чехов, Аблеухов - сын - Берсенев, Лпхутина - Гиацинтова), "Дело" Сухово-Кобылина (1927, Муромский- Чехов), пост. Сушкевичем в реалистич. тонах (в 1928 вследствие мировоззренческих противоречий Чехов покинул родину). Идеалистич. философской концепции противостояла яркая комедийность, театральность спектакля "Блоха" (1925, инсценировка Замятина рассказа Лескова, реж. Дикий, худ. Кустодиев, Левша - Волков, Мери -Бирман, царь - Попов, Платов -Дикий). Постепенно в творч. практике т-ра все отчетливее проявляются реалпстич. тенденции; его работы характеризуются стремлением к подчеркнутой действенности яркой театральной выразительности, типизации сценич. образов. Т-р обращается к пьесам о современности, привлекает новых актеров. Событием в истории сов. т-ра явилась отмеченная психологич. глубиной и остротой пост. "Чудака" Афиногенова (1929, реж. Берсенев и Чебан, Волгин-Азарин, Горский - Берсенев, Трощина - Бирман, Сима - Гиацинтова, Юля - Дурасова). Образ Волгина в исполнении Азарина вошел в галерею сценич. портретов новых людей, олицетворяющих единство гуманизма и социалистич. энтузиазма. В дальнейшем т-р пост. спектакли, развивавшие эти тенденции - "Двор" Караваевой (1930), "Светите, звезды" (1930), "Дело чести" (1932) Микитенко, "Неблагодарная роль" Файко (1932), "Суд" Киршона (1933), "Часовщик и курица" Кочерги (1934), "Свидание" Финна (1935), "Начало жизни" Первомайского (1936) и др., но ни один из этих спектаклей, различных по тематике, по жанру и художеств. качествам, не достиг идейно-художеств. уровня спектакля "Чудак", ставшего этапным в развитии сов. т-ра. Театр постоянно обращался к историч. драматургии - спектакли "Петр I" А. Н. Толстого (1930, реж. Сушкевич, худ. - Нивинский, Петр I - Готовцев, Алексей - Берсенев, Екатерина - Бромлей), "Смерть Иоанна Грозного" А. К. Толстого (1934, Грозный -Чебан, Борис Годунов - Берсенев), историч. хроника Соболева и Подгорного "Генеральная репетиция" о 1905 годе (1930, режиссер Берсенев). По-прежнему, добиваясь яркой театр. насыщенности, т-р ставил трагедии-мелодрамы и сатирич. комедии ("Тень освободителя" по Салтыкову-Щедрину, 1931, реж. Сушкевич). Романтич. пафосом отмечен спектакль "Человек, который смеется" по Гюго (1929, реж. Сушкевич, худ. Андреев, Гуинплен - Берсенев, королева Анна - Бирман, Деа - Дурасова, Джозиана - Карнакова). Остротой сценич. формы и гуманизмом отличался спектакль "Униженные и оскорбленные" по Достоевскому (1932, реж. Берсенев, Бирман, Нелли - Гиацинтова). Значит, вкладом в интерпретацию Шекспира на сов. сцене явился спектакль "Двенадцатая ночь" (1933, режиссеры Гиацинтова, Готовцев, художник Фаворский, сэр Тоби - Готовцев, Мария - Гиацинтова, Мальволио - Азарин, Виола - Дурасова); "Испанский священник" Флетчера (1934, реж. Бирман, худ. Лентулов, Виоланта - Юренева, Бирман, Амаранта - Гиацинтова, ЛопесПопов), так же как и пост. "Двенадцатой ночи", отличался жизнерадостным гуманизмом, блестящей театр. формой. Сатирич. памфлет на совр. бурж. общество представлял спектакль "Мольба о жизни"Деваля (1935, Пьер Массубр - Берсенев, Женевьева-Гиацинтова). В феврале 1936 МХАТ 2-й был закрыт. Его ведущие актеры И. Н. Берсенев, С. В. Гиацинтова, С. Г. Бирман вошли в труппу т-ра им. МОСПС, а затем в Т-р им. Ленинского комсомола. Лит.: Московский Художественный театр Второй, М., 1925; О Втором Московском Художественном театре, "Правда", 1936, 28 февр., ј 58; Чехов М., Путь актера, Л., 1928; Дикий А. Д., Повесть о театральной юности, М., 1957; Бирман С. Г., Путь актрисы, М., 1959; И. Н. Берсенев. Сб. статей, М., 1961; Попов А. Д., Воспоминания и размышления о театре, М., 1963. Я. У1.